A VEČER BUDE BIOGRAF (7)

Na jaře roku 1990 mi vyšla v nakladatelství Albatros, v edici Objektiv, knížka A večer bude biograf, s podtitulem Exkurze do království stříbrného plátna. Jak známo, byla to tehdy doba, kdy lidé měli zájem o něco docela jiného, než si číst takovéhle knížky. Tak mě napadlo, že po dvaceti letech bych mohl čtenářům Pozitivních novin nabídnout některé z jejích zajímavějších kapitol…

BRUSELSKÁ ANKETA – Nejlepší filmy světa
(3. až 8. místo):

3. ZLODĚJI KOL (Itálie, 1948). Když režisér Vittorio De Sica hledal pro svůj a Zavattiniho námět producenta, dlouho jej nemohl najít. Nabídl se pouze David O. Sleznick, šéf velké americké společnosti, který však měl podmínku, že hlavní roli vytvoří slavný herec Gary Grant. De Sica nabídku nepřijal. Nakonec obsadil do hlavní role dělníka Lamberta Maggioraniho, kterého objevil ve strojírenském závodě Breda v Římě, a s ním svůj tvůrčí záměr uskutečnil. V příběhu dostane jeden nezaměstnaný práci. Aby mohl pracovat jako lepič plakátů, musí odnést do zastavárny své nejcennější věci a koupit si kolo. Kolo, nezbytnou součást jeho existence, mu však kdosi ukradne. Muž společně se svým malým synem marně pátrá po římských ulicích, až se nakonec — když není jiného východiska — rozhodne sám ukradnout jiné kolo. Když ho však lidé při krádeži chytí, nepředají ho policii; otec se synem, zástupci miliónů italských nezaměstnaných, mizí v posledním záběru v davu lhostejných lidí... „Proč hledat zvláštní dobrodružství, když to, co se děje před našima očima těm nejnešťastnějším z nás, je plné skutečného zoufalství?“ řekl v roce 1948 o Zlodějích kol Vittorio De Sica. „Můj film je věnován utrpení pokořených.“

Také Zloději kol nebyli ve své době přijímáni všude na světě jednoznačně. Ve Spojených státech například zakázala cenzura promítání tohoto filmu s odůvodněním, že je ve filmu několik „nemravných scén“. (Přesto však byl americkou kritikou označen za nejlepší zahraniční film roku.) U nás byli Zloději kol kritikou přijati — až na výjimečné výhrady — jednoznačně s obdivem.

„ .. .Lamberto Maggiorani, který ve filmu vytvořil hlavní roli, není herec. Je to dělník z italské strojírny Breda. Stál poprvé před kamerou a pod vedením znamenitého režiséra V. De Siky vytvořil hluboce lidskou a jímavou postavu. Dělník L. Maggiorani byl pro účast na tomto filmu propuštěn ze svého zaměstnání. .. .Vittorio De Sica natočil svůj film jako pochmurnou baladu o dnešní Itálii. Jeho dílo diváka hluboce dojímá. Je to proto, poněvadž jeho autoři, i když nemohli mluvit jasnější řečí, milují hluboce člověka a jsou velkými umělci...“ (Rudé Právo, 2. XII. 7957). — „.. .přemíra citu a lásky k člověku přivedly De Siku i do řad pokrokových italských umělců a staví celé jeho dílo do popředí pokrokové italské tvorby. Potvrdil to znovu i jeho další film ,Zloději kol', po stránce thematické velmi ostře kritisovaný domácími reakčními kruhy, ale jako mistrovské umělecké dílo vysoce ceněný všude za hranicemi, nevyjímaje ani SSSR...“ (Kino, 7952, I 7. roč. VII). — „Pravda, aj ,Zloději bicyklov' ako vačšina filmov ,neorealistickej‘ školy má svoje nedostatky. Jedným z nich je to, že hlavná postava je vo svojom osude izolovaná. Nie je ukázané, že nezamestnaný v Taliansku nie je izolovanou, opuštěnou jednotkou, ale členom veťkej armády, bojujúcej za svoje šťastie. A druhý nedostatek, společný pre všetky filmy tejto skupiny, je bezvýchodiskový závěr. Ani najodvážnejšie talianske filmy súčastnosti neosmeľujú sa ukázat‘ perspektivu zajtrajška — končia alebo pesimisticky, alebo nesprávným, nepravdivým záverom...“ (Pravda, Bratislava 22. XII. 7957).

4. UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ (Francie, 1928). Dánský režisér Carl Theodor Dreyer začínal nejprve jako pianista v jedné kodaňské kavárně, později byl úředníkem v dopravní společnosti, pak pracoval jako novinář, chtěl se stát letcem, až se konečně v roce 1912 dostal k filmu, kde prošel zprvu takřka všemi obory filmařské praxe. Svůj první film natočil v Dánsku v roce 1918, ale teprve o deset let později, ve Francii a s francouzskými herci, vznikl v jeho režii psychologický film Utrpení Panny orleánské, který se stal významným dílem světové kinematografie.

Francouzi si C. T. Dreyera pozvali na základě úspěchu, jenž ve Francii slavil jeho společensko-psychologický film Pán domu aneb Tyranův pád, aby v Paříži natočil velký historický film. Dali mu vybrat ze tří námětů: Kateřina Medicejská — Marie Antoinetta — Johanka z Arku. Dreyer si vybral námět třetí. Při práci na filmu se více než o literární předlohu opíral o autentický protokol výslechů Johanky z Arku, ochránkyně Francie a patronky všech Francouzů, kterou považovali současníci v 15. století buď za zvěstovatelku boží, nebo za posedlou ďáblem. Sled všech výslechů zredukoval Dreyer z pěti měsíců do jednoho jediného dne, v němž se odehraje celý proces i upálení legendární hrdinky. Film byl velmi nákladný — stál 7 miliónů franků — avšak výsledek Dreyerovy práce producenty velmi zklamal. Dílo, dokonale esteticky vytříbené, bylo tak výlučné a náročné, že nemělo úspěch ani u diváků. „V Utrpení Panny orleánské jsem chtěl ukázat pravdu, lidskou pravdu,“ prohlásil režisér. ,,A důležité ve filmovém díle není objektivní drama obrazů, ale vnitřní drama lidských duší.“

Dreyer udělal pro sugestivnost svého mystického, ale přitom i velmi naturalistického díla skutečně maximum; poučen sovětskou školou nechal hrát herce před kamerou nenalíčené. Když scénář vyžadoval, aby Johance uprostřed vzrušeného davu byly ustřiženy vlasy, nechal herečku Renné Falconetiiovou v záběru ostříhat doopravdy. Říkalo se v pozdějších letech, že Dreyer v éře němého filmu dovedl vše až do těch nejzazších mezí; nebylo už možné vyzískat z němého filmu víc. Však je také škoda, že se film Utrpení Panny orleánské nerealizoval o pár let později, po nástupu filmu zvukového. Sám C. T. Dreyer prý při natáčení litoval, že nemůže pracovat se zvukem. Neustálé zasahování nezbytných titulků do nádherných obrazů kameramana Rudolfa Mathého, pracujícího nejčastěji s detaily, přece jen narušovalo rytmus a dramatický spád tohoto i tak ovšem výjimečného díla. Významný maďarský filmový teoretik, kritik a scenárista Béla Balász o tvůrci tohoto filmu napsal: „Dreyer je největší z osobností světového filmu. Někteří v něm vidí posledního expresionistu: nikoliv snad pro deformaci reality subjektivní stylizací, ale pro celkovou optiku jeho nazírání na skutečnost, která způsobuje, že se u něho do popředí dostává vždy filmový výraz, ne reálný obraz objektivního světa.“

5. VELKÁ ILUZE (Francie, 1937). Režisér Jean Renoir (mimochodem syn slavného francouzského impresionistického malíře Augusta Renoira) využil pro toto své velkolepé dílo mnohé vlastní vzpomínky válečného zajatce v letech 1916—1918. Velká iluze byla především velkou iluzí bojovníků, kteří byli přesvědčeni, že „jejich“ válka bude válkou poslední a že jejich vojenské kamarádství potrvá i v dobách míru, navzdory rozdílům v jejich společenském postavení. Děj se odehrává v zajateckém táboře, do kterého přijdou tři francouzští důstojníci; se svým letadlem se za frontou zřítili a dostali se do německého zajetí. Jeden z důstojníků je šlechtic, druhý inženýr, třetí obchodník. Všichni tři se pokoušejí neustále o útěk, až se to dvěma z nich podaří. Aristokrat se za oba obětuje, což nakonec zaplatí životem. Velitelem tábora je starý pruský major, který — než nechtěně šlechtice smrtelně postřelí — nachází se svým urozeným zajatcem společnou řeč. Oba prchající se zatím skryjí u ovdovělé německé selky, jejíž manžel i bratři padli při vítězných německých bojích. Tak jako se mezi velitelem zajateckého tábora a umírajícím francouzským aristokratem objeví náhle vlna lidskosti, tak mezi jedním z francouzských důstojníků a německou selkou vzniká láska. Vdova najednou zcela zapomíná, že jejím milým je příslušník armády nepřátel, kteří ji připravili o nejbližší. Nakonec oba Francouzi pokračují v útěku přes hranice, do Švýcarska.

Tři roky musel Jean Renoir se scénářem Velké iluze hledat producenta, který by mu umožnil film natočit. Dokonce ani Jean Gabin, tehdy už herec zvučného jména, který pomáhal Renoirovi film prosadit, neměl štěstí. Jak se ale nakonec přece jen ukázalo, odmítaví producenti se velmi mýlili, když tvrdili, že film s takovým námětem bude prodělečný. Už premiérové uvádění v pařížském kině Marivaux stačilo krýt všechny výdaje spojené s výrobou filmu. Zcela mimořádný ohlas měl pak tento film nejen ve Francii, ale i v dalších západních zemích. Také u nás měl už při prvním uvedení koncem roku 1937, pro své protiválečné poselství živou odezvu. A nejinak tomu bylo i v roce 1961, kdy byl film znovu uveden do našich kin. Jaký byl ohlas u naší kritiky?

V roce 1938: ,,...Jean Renoir vyjádřil filmovým dějem jednu velikou myšlenku. Podařilo se mu ukázat pod uniformou francouzského a německého vojáka člověka s bijícím srdcem, ať je to inženýr, obchodník, mechanik nebo šlechtic. Dokázal předvést před našima očima několik malých příběhů lidí, kteří se navzájem vraždí a nevědí proč, a na rozdíl od všech předcházejících pacifistických filmů se ani jednou nenechal unést nenávistí k vykreslení jiného charakteru, než jaký se skutečně rodí v civilu, aby si oblékl uniformu a stal se řadovým vojákem. Renoir spojil francouzskou přemýšlivost, nadšení pacifisty, sílu myšlenky a velké umění, aby vytvořil dílo, které přesvědčuje svou podstatou, poutá svou technickou dokonalostí a je jedním z uměleckých výtvorů, jež pomáhají přetvářet svět“ (Kinorevue, 1938, č. 22, roč.IV.).

V roce 1961: „.. .Goebbels pochopitelně zakázal promítám ,Velké iluze“ v Německu a později ve všech okupovaných zemích, Rakouskem počínaje. Jinde se promítala zkomolena, a proto Jean Renoir pořídil v roce 1958 nový sestřih svého nejslavnějšího filmu, který k nám promlouvá stejně silně jako před čtvrt stoletím o tom, že prostí lidé všech národností se mohou ve své nenávisti k válce vždy dorozumět“ (Práce, 27. IV. 1961).

6. CHAMTIVOST (též Chtíč, USA, 1924). V Chamtivosti je naturalisticky líčen příběh ženy, která se provdá za zubního technika, po sňatku se však stane tak chamtivou a lakomou, že ji manžel, který propadne alkoholu, nakonec zabije. Sám pak zahyne v poušti kalifornského Údolí smrti, společně se svým bývalým sokem v lásce, který jej tam pronásleduje.

Představitel jedné z hlavních rolí filmu Velká iluze, Erich von Stroheim (mimochodem absolvent vojenské akademie v Hranicích na Moravě, jehož matka pocházela z Prahy), nebyl jen vynikajícím hercem, ale i vynikajícím režisérem. Chamtivost) je jeho nejvýznamnějším dílem, přestože vznik tohoto filmu a cestu do kin provázela řada nesnází a cizích zásahů (které ostatně potkaly i některé pozdější Stroheimovy filmy). Georges Sadoul se ve svých Dějinách světového filmu zajímavě rozepisuje o tom, jak po dobu devíti měsíců Stroheim s velikým zápalem ve dne v noci na tomto filmu pracoval, obutý do starých křápů a oblečený v záplatovaných šatech, aby pak předvedl dílo, jehož projekce trvala čtyři a půl hodiny (nikoliv patnáct, nebo dokonce dvacet, jak se potom často tvrdilo). Film měl být promítán ve dvou částech; Stroheim v něm sledoval děj románu krok za krokem a chtěl přesvědčit diváka, že „vše, co tu spatří, je skutečné“. Dovolával se přitom jako svých učitelů Dickense, Zoly a Maupassanta. Film prý tehdy velmi pobouřil vedoucího výroby společnosti Metro-Goldwyn-Mayer Irvinga Thalberga, který nařídil, aby jej scenáristka June Mathisová zkrátila na délku dvou hodin. Erich von Stroheim se chtěl vyhnout nejhoršímu, a proto na tomto sestřihu spolupracoval. Když pak ale cenzura nařídila ještě další sestřihy, odmítl se k tomuto svému dílu hlásit. Film Chamtivost — i takto okleštěný — se přesto stal jedním z vrcholů filmového umění.

Jak byl tento film pod názvem Chtíč uváděn na podzim roku 1925 u nás, o tom ať vám poví celostránková reklama, která vyšla v tehdejším českém filmovém zpravodaji: „Dosud žádné filmové dílo nedalo diváku tak nahlédnouti na dno lidské duše jako strhující Stroheimovo drama ,Chtíč‘, které svým naturalismem vzbudí rozruch mezi obecenstvem a vyvolává jeho polemiku. ,Chtíč‘ — jedinečné dílo kinematografie — filmováno bylo z velké části v pověstném ,Údolí smrti‘ u Panamintských hor, které je lidstvem se strachem míjeno a kde na ,Emigrantské stezce‘ zahynula svého času sta zlatokopů. Obýváno je pouze plazy, škorpióny a tarantulemi a jeho pohyblivý písek, otrávené studně, jakož i panující nesnesitelné vedro, vyžádalo si sta lidských životů. Sledujte, které kino bude hráti tento film!“ (č. 33, roč.V.)

7. INTOLERANCE (USA, 1916). Svým způsobem byl tento film pro svého tvůrce Davida Warka Griffítha počátkem jeho konce. Realizací tohoto gigantického díla, které pohltilo celé jeho jmění, se dostal do dluhů, ze kterých už se nevymanil. Griffith začínal kdysi jako novinář a mladý divadelní autor. Jezdil také s kočovnou divadelní společností jako herec. Od roku 1907 začal hrát ve filmech. U filmové společnosti American Biograph Company si zahrál v pěti filmech a pak byl pověřen filmovou režií. V průběhu let 1908—1913, už zcela v zajetí filmu, natáčel prý dva jednodílné filmy týdně, celkem přes 700 dílů! Své objevné filmové mistrovství (první ocenil význam detailu, určil zásady filmového střihu; dle slov významného britského filmového odborníka Ernesta Lindgrena nikdo jiný neovlivnil více filmovou techniku) předvedl nejlépe ve dvou velkých filmech — Zrození národa a Intolerance. Po vytvoření těchto neobyčejných filmů natáčel ještě patnáct let filmy další. Zrození národa a o rok později dokončená Intolerance však zůstaly už jednou provždy nedostižným vrcholem jeho umělecké dráhy.

Intolerance se skládala ze čtyř časově oddělených epizod, v nichž se souběžně rozvíjel děj filmu o věčném zápasu mezi dobrem a zlem — o lidské nesnášenlivosti: Babylónský příběh, Biblický příběh (ve kterém si zahrál také Erich von Stroheim), Středověký příběh a Moderní příběh. D. W. Griffith se snažil celé historické události, které ve filmu předváděl, rekonstruovat se vším všudy. Pro epizody odehrávající se ve starém Babylónu nechal například postavit dekorace, které odpovídaly skutečné velikosti babylónských staveb; do jediného záběru perských vojsk dal prý nastoupit 16000 lidí. Po dobu 22 měsíců a 10 dní, kdy se tento film natáčel, bylo placeno 60 000 statistů, herců, dělníků a dalších technických pracovníků. Intolerance stála výrobce 1 900 000 dolarů, což byla částka, která tehdy ještě nikdy do jediného filmu investována nebyla! Film se po své premiéře v newyorském kinu Liberty 5. září 1916 držel sice na programu plných 22 měsíců, ovšem u širších diváckých vrstev ani doma, ani v zahraničí neuspěl. „Obecenstvo nebylo ještě tak vyspělé, aby pochopilo spoustu jemných podrobností geniální Griffithovy inscenace,“ píše v roce 1933 filmový historik Karel Smrž. „Bylo ohromeno obrovskými stavbami a nevídanými dosud tisícihlavými komparsy — vůdčí myšlenka díla mu však unikla. Intolerance chtěla, aby se obecenstvo nejen dovedlo dívat, nýbrž aby se také zamyslelo nad jedinečnou podívanou, která se před jeho očima rozvíjela na projekčním plátně. Chtěla, aby divák domyslel problémy, které film otevíral, aby se stal tvůrcovým spolupracovníkem. Obecenstvo však nechodilo — a až na nepatrné čestné výjimky vlastně ani dnes ještě nechodí do kina proto, aby přemýšlelo...“

D. W. Griffith nakonec musel ještě na toto své dílo doplácet přes milión dolarů. Říká se, že tento dluh nepřestal splácet celý svůj život V roce 1950 napsal francouzský filmový režisér René Clair: „Dnes, kdy si Griffithovi žáci osvojili všechny jeho objevy tak dokonale, že se staly obecným majetkem filmového umění, nelze již vůbec odhadnout přínos, jejž D. W. Griffith poskytl rodící se kinematografii.“ A pak dodal: „Griffithovo dílo přesto dosud odrazuje všechny napodobitele svou odvážností. Kdo by se dnes odvážil pojmout tak rozsáhlý záměr, jakým byla kdysi Intolerance?“

8. MATKA (SSSR, 1926). První dlouhý hraný film režiséra Vsevoloda Illarionoviče Pudovkina, mistrovské dílo, natočené podle známého stejnojmenného románu Maxima Gorkého, který se na scénáři osobně podílel radou i pomocí. Film zachycuje na pozadí bouřlivých revolučních událostí v carském Rusku roku 1905 dramatické osudy ženy-matky Nilovny a jejího syna Pavla, který se účastní ilegálního hnutí. Matka postupně začíná chápat, za co její syn bojuje. Když Pavel (na rozdíl od románové postavy) umírá, odhodlaně nastoupí v revolučním boji na jeho místo a v čele demonstrantů s rudou vlajkou v ruce umírá nakonec také. Velká role (rovněž na rozdíl od románu) připadá v tomto filmu i otci.

Vsevolod Pudovkin byl protipólem Sergeje Ejzenštejna; jejich jména se také takto ve všech knihách o filmu nejčastěji střetávají. Zatímco Ejzenštejn opěvuje ve svém Křižníku Potěmkinovi masy, Pudovkin sleduje v Matce příběh jednotlivce. „Především usiluji ze všech sil o to, abych se vystříhal cest, které nastoupili Kulešov a Ejzenštejn,“ prohlásil kdysi Vsevolod Pudovkin. „Nevidím možnost, jak přijmout za svůj suchý a malátný výraz, kterého mají ve zvyku používat oni. Mne zajímá právě naopak jenom člověk, ale v tom smyslu, jak tvoří součást celku a jak umožňuje vyjádřit ovzduší a průběh historických událostí.“

Jednu analogii přesto lze nalézt: Oba filmy — Pudovkinův i Ejzenštejnův — vznikly k uctění výročí revoluce v roce 1905. ,,Byl-li Potěmkin především velkou podívanou — je Matka na prvém místě filmem psychologickým,“ říká Krzysztof Teodor Toeplitz. „Nádherné snímky, ohromující montážní triky z Potěmkina nahrazovala v tomto filmu výrazově bohatá práce herecká, sledování každého záchvěvu na tváři hrdinů."

Hlavní roli matky skvěle vytvořila Věra Baranovská, tehdejší členka MCHAT (Moskevského uměleckého akademického divadla SSSR Maxima Gorkého). V roce 1928 přijela tato herečka do Československa, aby zde už v následujícím roce hrála hned ve dvou našich filmech a v roce 1930 pak také ztvárnila postavu Tončiny matky ve filmovém zpracování slavné Kischovy Tonky Šibenice. Nakonec hrála V. Baranovská také ve filmech francouzských a ve Francii v roce 1935 zemřela.

V době své premiéry byl film Matka u nás cenzurou zakázán. V tehdejším našem tisku vyvolal tento zákaz bouři nevole: „Matka, jak je známo z novin, byla cenzurou zakázána. Po celé Evropě slaví triumfální úspěchy, ale u nás byla zakázána... Je to už snad u nás v poslední době jakýmsi zvykem, že všecko, co je 3pravdu ryzí a hodnotné, co jinde přijímají s hrdostí a nadšením, se u nás zakazuje z všelijakých plachých a pokoutních důvodů, zatímco — ale darmo mluvit...“ (Právo lidu, 13. 4. 1927). — „Filmová cenzura zakázala, jak se sděluje, předvádění ruského filmu Matka, o němž jsme nedávno referovali v Rudém právu. Je to už jistě vrchol kocourkovštiny, která dnes v cenzuře uměleckých věcí u nás vládne. Neboť byla-li zabavena Matka, vytvořená podle románu Maxima Gorkého, jenž je přístupen i v českém překladě, jak může si cenzura každé chvíle vzpomenout a zabavit libovolný film, jehož libreto líčí boje vládnoucích a utlačených...“ (Rudé Právo, 8. 3. 1927). — „Krásný ruský film Matka podle románu M. Gorkého byl naší cenzurou zkonfiskován a jeho promítání nepovoleno... Zatímco cenzura volně propouští nemožné pornografické šlágry nebo spoustu podprůměrných amerických filmů nemožné úrovně, zakazuje hodnotný film, jehož obsah si však může každý přečíst v knize. Jak nazvat takovou cenzurní praxi?“ (Lidové noviny, 19. 3. 1927).

I když se film Matka v době své premiéry u nás nepromítal, přinášely o něm naše noviny nadšené referáty. Ukázka z jedné kritiky mluví za vše:

„Matka jest název nového ruského filmu, který jest nejkrásnějším a nejdokonalejším filmem světa. Nejkrásnější a nejdokonalejší film světa! Kolikrát už bylo použito těchto superlativů a zneužito tak, že se jich člověk skoro bojí používati! Kolikrát bylo jimi lákáno zmatené a neinformované obecenstvo a kolikrát je znehodnotily věci, jež byly zajisté vším možným, jenom ne krásou a dokonalostí! A přece není možno neužíti jich, chceme-li mluviti o tomto filmu, i kdybychom chtěli býti sebechladnější, sebestřízlivější a sebekritičtější. Neboť tento film je opravdu nejkrásnějším a nejdokonalejším filmem světa!“ (Právo lidu, 13. 4. 1927).