A VEČER BUDE BIOGRAF (10)

Na jaře roku 1990 mi vyšla v nakladatelství Albatros, v edici Objektiv, knížka A večer bude biograf, s podtitulem Exkurze do království stříbrného plátna. Jak známo, byla to tehdy doba, kdy lidé měli zájem o něco docela jiného, než si číst takovéhle knížky. Tak mě napadlo, že po dvaceti letech bych mohl čtenářům Pozitivních novin nabídnout některé z jejích zajímavějších kapitol…

VÁŽNĚ O FILMECH VÁŽNÝCH

Vraťme se nyní ještě jednou k výsledkům bruselské ankety z roku 1958. Při jejich pročítání jsme měli možnost se nepřímo seznámit s některými dalšími filmovými žánry, jako jsou například: filmové drama, film psychologický, film historický... Doplňme si nejprve vlastní představu o těchto žánrech některými jejich obecně uznávanými definicemi.

Filmové encyklopedie nás poučují, že filmové drama je žánrem nejčastějším, poněvadž představuje hru ze života, hru, pojednávající o vážných lidských, mravních nebo společenských problémech. Psychologický film vzniká většinou ze záměru ukázat rozpor mezi osobní a společenskou morálkou a prostřednictvím hrdinova osudu otevírá pohled do hlubších společenských a mravních problémů určité doby. Historický film čerpá v minulosti buď samotnou tematiku, anebo dramatickou motivaci, případně pouze přejímá historickou kulisu pro nejčastěji romantické příběhy.

Tolik stručné, encyklopedické definice. A teď se pokuste některé z filmů bruselské ankety do jmenovaných žánrů zařadit. Sami poznáte, jak nejednoduché a problematické je rozhodnout, zda například filmu, který bývá často uváděn jako jedno z vrcholných děl filmu válečného, nenáleží příhodnější zařazení do žánru filmových dramat, nebo do žánru filmu sociálního. Nakonec to může být sociální drama, které lze označit i jako dílo historicko revoluční. Také do takových žánrů, jako je film psychologický nebo film historický, se velmi často prolínají žánry jiné. V bližším určení některého z filmů psychologických se užívá například takových označení jako: film psychologicko-válečný, psychologicko-historický, psychologicko-kriminální, psychologicko-sportovní, psychologicko-společenský, psychologicko-dobrodružný atd.

V roce 1950 byl u nás Chaplinův film Zlaté opojení distribucí oficiálně uváděn jako „veselohra o zlatokopech“. Sami jistě cítíte, jak takovéto zjednodušené žánrové zařazení je sporné. Není divu, když filmoví pracovníci hledají pro žánrová zařazení některých filmů ještě jiná, další označení. Než narazit na případné protichůdné názory zařazením Griffithovy Intolerance do kategorie filmů historických, je lépe použít označení neproblematické, třeba — gigantická freska.

Rozpaky, s nimiž jsem se ocitl náhle v této pasáži knížky, mě nakonec zavedly k člověku, který je sám o sobě nejen vynikajícím filmovým tvůrcem, ale i znalcem filmové teorie. Když jsem zazvonil u dveří hradčanského domku, kde bydlí, ozvala se místo zvonku jímavá melodie z filmu Pyšná princezna. Po chvíli se otevřely dveře, ve kterých mě uvítala usměvavá tvář filmového režiséra a scenáristy Elmara Klose.

Začal spolupracovat s filmem již jako šestnáctiletý mladík, v roce 1926— podílel se s Josefem. Skružným autorsky na scénáři filmu Falešná kočička, o rok později na scénářích Milenek starého kriminálníka a Lásek Kačenky Strnadové. (Ve všech třech tehdy ještě němých filmech hrál Vlasta Burian.) Před válkou a za války pracoval Elmar Klos jako režisér a vedoucí filmové skupiny ve Zlíně (později Filmové studio Gottwaldov) a natočil řadu krátkých filmů. Po válce se stal (s J. Kadárem) spolutvůrcem filmů Únos, Hudba z Marsu, Tam na konečné, Tři přání, Smrt si říká Engelchen, Obžalovaný, Obchod na korze, Touha zvaná Anada. Je také spoluautorem publikací Hašek a film aneb Film a Hašek (s P. Taussigem, 1983), Historie gottwaldovského filmového studia (s H. Pinkavovou, 1984) a dalších. V roce 1986 se spolupodílel na přípravě Přehlídky 40 let československé znárodněné kinematografie (na které byla rovněž vystavena soška Os-cara, jíž byl oceněn film Obchod na korze).

Svůj rozhovor s Elmarem Klosem jsem začal tím, čím také začíná tato knížka:

Adrian Piotrovskij považuje za čisté filmové žánry komedii, dobrodružný film a melodram čili filmy vyvolávající smích, strach a soucit. Co takovému žánrovém dělení říkáte vy, pane režisére?

„Podívejte se — o filmu můžete napsat cokoliv, poněvadž film tím, že je mladým a nejméně stylizovaným tvarem ze všech umění, nemá ani přesně vyhraněné žánry a jeho poetika se stále ještě tvoří. Vždycky, když píšeme k filmům analýzy a charakteristiky, mám pocit určité nezodpovědnosti.“

„To není pravda. Ve filmu tragédie je. Jen se dnes příliš často nevyskytuje v kinech. To je myslím dáno vlastní podstatou tragédie. Lidé se bojí tragického smutku. To není takové to příjemné poplakání. Tragédie, ta sahá přímo do morku kostí. Kdybyste někoho vyzval, aby se s vámi vypravil na truchlohru o devíti zátazích, zhlídnout Hamleta, prince dánského, asi byste byl dost nezdvořile odmítnut. Ledaže by si dotyčný řekl: Pozor, to bude určitě nějaký odvaž jako ,V Římě na place bude legrace‘. Přece byste neměl to svědomí, zvát kohokoli na opravdickou tragédii. Jako by každý neměl dost svých vlastních starostí... No a vidíte, přece se točí. Myslím tragédie. Dokonce mě až někdy překvapuje, jak často se dnes vrací na plátna kin i ta původní tragédie antická. Jistě jste viděl Ifigenii, myslím klasickou Ifigenii, to byla jedna z nejhezčích ukázek řecké kinematografie, která kdy u nás běžela. Nebo když si vezmete, že třeba Pier Paolo Pasolini natočil Oidipus král, tak si řeknete: Aha, tak přece mají tragédie i nám ještě co říct. Je sice pravda, že k nim dnešní autoři přistupují trošku jinak než kdysi naši praprapředkové. Řekl bych, že jsou skeptičtější k jejich božské vznešenosti. Dnešní zpracovatelé například i v té Ifigenii dokazují, že její tragická oběť je jen důsledkem politického a kněžského čachrářství, které je ochotné obětovat nevinnou dívku, jen aby zabránilo rozpadu demoralizované válečné výpravy Achájů, když heroové si už chtějí balit kufry, aby se vrátili domů.

Koneckonců film nemůže být nikdy jen kulturním dokumentem minulosti. Vždycky si hledá svůj současný pohled.

To platí i o zfilmování slavných renesančních tragédií. Myslím především na Shakespeara: Hamlet, Macbeth, Othello, Král Lear, to jsou všecko čisté tragédie, šité podle klasického mustru. A vidíte — lidi na ně chodí. I když vím, že v sále sedí spíš učňovské učiliště, nedá se mluvit o tragédii jako o dramatické mrtvole.“

„To je jen stará praktika. Nějaké zboží nejde na odbyt, tak se mu vymyslí nový, atraktivnější název a máme inovaci.

A potom — tragédie skutečně vyžaduje svoji dobu, určitou potřebu v lidech a ve společnosti vůbec. Vůbec nejde dobře dohromady s nasycenými žaludky a spánkem po obědě. Války, revoluce, hladomory, conquisty, to je živná půda pro tragédii, samozřejmě vůbec není o co stát, nepřejme si atmosféru vhodnou pro tragický pocit života — ale jen v takových časech se vynořují postavy schopné nést tíhu tragického hrdiny, patos a etos sebeobětování. Na ten je naše cynická a skeptická současnost alergická. Nevěří mu a nesnáší jej, ale zaplaťpámbu — přesto v jednotlivcích stále ještě snad existuje. Ruské filmy z prvního porevolučního období působí pravdou syrového prožitku a my jim ještě dnes věříme. Třeba takový film My z Kronštadtu od Jefima Dzigina, to byla skutečně velkolepá moderní tragédie. Čistá, dokonale vystavěná, až k tomu závěru, kdy revoluční námořníci jsou spoutáni a jeden po druhém shazováni z vysokého mořského břehu dolů do pěnících se vln. Za nimi, padesát metrů hluboko, letí i zvučící kytara toho nejmladšího z nich. A tehdy dochází i k potřebnému citovému vyznění tragédie, k oné klasické katarzi, která se v divákovi projevuje pocitem hrůzy i obdivu k hrdinovi, jenž se obětuje pro nadosobní cíl, a vrcholí mentální vzpourou proti silám, které ho zničily. Ostatně nemusíme se vracet ani tak daleko. I v nedávné době, jen z velké nezaměstnanosti a poválečné krize v Itálii, mohlo vzniknout tak žalující dílo, jako je De Sikovo Zloději kol. Kdo je viděl, nikdy nezapomene na otřesný závěr, kdy hrdina příběhu, potom, co byl dopaden při pokusu o krádež, odchází se svým synkem uprostřed masy fotbalových fanoušků a němě pláče hanbou nad svým lidským ponížením. Ale nepamatuji si, že by na plakátech toho filmu byl podtitulek: tragédie. Snad už máme slabší nervy anebo se stydíme, že už sami nejsme schopni žádných silných citů.

Ale abych nezapomněl — i u nás vznikla po znárodnění jedna skutečná tragédie. Ta sáhla pro svůj námět až do doby existenčních bojů dělnické třídy. Napsala ji Marie Majerová a film podle ní natočil režisér Karel Steklý. Jmenoval se Siréna a sbíral vavříny po celém světě. Postava matky, která v závěru nese v náruči mrtvé tělo své dcerky, mohla by asi stát sochařům modelem pro pomník a symbol nejstaršího dramatického žánru — tragédie.“

Nejčastěji se uvádějí tři základní žánry, platné pro divadlo i film: komedie — tragédie — drama...

„Promiňte mi, ale tohle jsou všecko teoretické spekulace, které každý z nás chápe jinak a živá tvorba nakonec všecko obrátí naruby. Bavíte se celý večer, jako byste se díval na veselohru, a nakonec vás zmrazí závěr a vy zjistíte, že jste viděl tragikomedii. Třeba náš Obchod na korze. A pak vám zase ukážu Lásky jedné plavovlásky, a když budete chtít pojmenovat výsledný dojem, nenajdete jiný termín než „hořká komedie“. O Sedmikráskách Věry Chytilové se dodnes nedohodli kritici, co to vlastně je. Já osobně to nazývám pamflet, ale hlavně to považuji za výjimečný, všem schématům se vymykající film. A to vás ještě ani nevyzývám, abyste udělal stylový rozbor tak složité umělecké srostlice, jako je třeba Vynález zkázy Karla Zemana. Ne, ne, nacpat umělecká díla jako králíky do zadrátovaných kukaní a krmit je tam výživnou stravou definic, to nikam nevede. Výtěžkem může být jen vycpaný králík.

Přirozeně, chceme-li o něčem mluvit, s něčím pracovat, musíme to nějak pojmenovat, jenom proboha nechtějme z pouhého označení vyvozovat estetická pravidla nebo zákony! Vždyť i ta komedie, kterou vnímáme nejbezprostředněji a rovnou ji klasifikujeme svým smíchem, se dá upravit na sto způsobů a pokaždé jinak, jako to kuře z Pramene. A tak i pro ni byla vypracována celá mendělejevovská tabulka terminologických chlívečků, kam teď vypisujeme chemické označení nově vznikajících prvků.

Dnešní audiovizuální tvorba není totiž už zdaleka tak čistá a jednoznačná, jako bývala dramatická tvorba dob, jež se vyznačovaly jednotným a výrazným životním slohem. Tady nám nepomůže ani ten třetí pojem — drama — který jste nadhodil a nazval žánrem. Je to totiž pojem obsahově nadřazený a je obsažen jak v tragédii, tak v komedii. Vyjadřuje akci, konflikt, střet protichůdných sil, charakterů a směřování. Je to vlastně bitevní pole, na kterém můžete rozehrát kterýkoliv ze skutečných dramatických žánrů. Je vlastní podstatou a nervem celého tohoto umění. A tak hledáte-li terminus technicus pro většinu toho, co dnes vidíme v kinech, pak vám mohu posloužit jen novodobým označením, převzatým ze slovní zásoby divadla: Melodrama.“

Jenomže literární definice pojmu melodrama se pro film příliš nehodí; například ne vždy musí ve filmu melodramatickém hrát významnou roli hudba.

„Čekal jsem, že třeba namítnete, že jde o kentaurské spřežení hudby a scénického slova. Ale není to první případ, kdy filmová terminologie zašilhala do sousedství. Už několik desetiletí se užívá ironického označení ,koňská opera‘ pro některé případy westernovské kinematografie.

Francouzi si slovo melodram zkrátili dokonce na .melo', aby naznačili, že tento výraz nemá jen konstatovat přítomnost hudby ve filmu, ale spíše vyjádřit celkovou promíšenost stylů (trochu tak — trochu onak), malou původnost námětu, neurčitost charakterů, snaha o líbivost, chuťovou směsku výrazových prostředků, programové zaměřování se především na divácký efekt. To francouzské ,melo' opravdu nese v sobě výraz nadšení, spíše něco jako: trochu je to milé, trochu je to smutné, někdy k zasmání, spíše však je to plytké, ba i hloupoučké.

Není divu, že se v současnosti začínají objevovat snahy o nějaké neutrální označení těch novodobých dramatických tvarů, které časem vznikly mezi krajními póly klasické tragédie a komedie. A tak se objevují názvy jako kinodrama nebo filmová hra.“

Mohl byste mi ještě svými slovy říci, jaké základní znaky by měla mít komedie a jaké drama?

„Nezdá se vám, že mě tlačíte k tomu, abych tlachal takříkajíc spatra o věcech, nad kterými je nutno se pořádně zamyslet? Člověk nemá střílet slavnostní teoretické proklamace od boku.

Vždycky jsem tvrdil, že komedie vychází sice z životní reality, ale tuto realitu posunuje do jakéhosi mimozemského stavu beztíže. Můžeme té poloze říkat třeba ,jakože‘, nebo ,připusťme že, nebo ,dejme tomu‘.

A tak připusťme například, že ve Vltavě žijí ještě stále vodníci. Miloš Macourek a režisér Václav Vorlíček to připustili a vznikla z toho docela milá fantastická komedie — Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách. Je to jako dětská hra. Konečně ta je už zakalkulovaná v samotném slově veselohra. Dovolte mi, abych teď zacitoval sám sebe: Neexistuje žádná spolehlivá definice po školském způsobu: Komedie je když... Nanejvýš se dá říct, že jde o převážně nevážný způsob pohledu na věci, které jsme si v životě zvykli brát vážně. Realita se v komedii odráží jako v každém jiném uměleckém tvaru. Rozdíl je jen ve způsobu zobrazení faktů, v jejich výběru a významovém posunu. Zvláštnost komedie spočívá ve změně logiky příčin a následků. Na rozdíl od dramatu, komedie jen zřídkakdy předstírá hru na skutečnost. Spíš dává okázale najevo, že je záměrnou konstrukcí a výplodem fantazie a dobrého rozmaru. A tak jsme někdy zaskočeni poznáním, že nám předvedla pravdu pravdoucí v šaškovském převleku. Konec citátu, tečka. Tuhle funkci se snažila komedie plnit už v antice jako dramatický a myšlenkový protipól tragédie, jako vyjádření protikladu: Vznešenost — profánnost. Srovnejte si jen laskavě, jak byl charakterizován hrdina v tragédii a jak byl kádrově a povahově vybaven plebejec, jenž tvořil hybný motor děje v komedii. Hrdinové a hrdinky tragédií, to byly postavy jako ulité z bronzu (konečně — byla tehdy tady doba bronzová) — silné, jednoznačné a nekomplikované. Věrny svému vznešenému původu a poslání šly neochvějně za velkými cíli až k vítězství či tragickému pádu.

Naproti tomu aktéři komedií — jaká to byla banálně triviální společnost: otroci a poháněči mezků, výrobci hrnců, prodavači na, ženštiny nevalné pověsti, hašteřivá cháska, jíž nic vznešeného není svaté a nic lidského není cizí. Tahle směska špatných, ale dobrých vlastností rozhodně neměla předpoklady k tomu, aby se ala předlohou pro důstojné pomníky herou, ale zato měla velice blízko k běžným radostem, starostem a smutkům všedního dne. k tak z ní až podnes může čerpat hlavní proud současné realistické dramaturgie divadla, filmu i televize od těch nejlepších projevů - nechci nikoho jmenovat, abych jiného neurazil — až třeba po nesmrtelný seriál Bakalářů. A tím jsme se už zase octli u pojmu nelodramatu. ,Melo' — možná se to někomu nezdá, aleje to tak. Idealističtí hrdinové typu Dona Quichota se bezděčně stávají směšnými figurami, zatímco praktičtí Sancho Panzové daleko lépe rozumějí tomu, co žádá život. Jsou praktičtí, jako jsou praktické umělé hmoty. Dávno už je za námi doba bronzová a železná. Dnešní hrdinové patrně jsou také lisovaní z levnějších plastů pod vysokým tlakem. Oč je jejich makromolekulami váha nižší a subitance křehčí, nebezpečí kazů v materiálu větší, o to je jejich specifická váha nižší, takže snadno plavou i po vodě.“

A jak je to s dramatickým hrdinou? Mluví se o kladném hrdinovi i o hrdinovi záporném...

„Vyjděme z toho, co hrdina je. — Jakou má takříkajíc funkci v tragédii, jakou roli hraje v komedii? V podstatě je to ta postava, se kterou se ztotožňuje divák v kině a které by se chtěl podobat. Tedy jakýsi vzor, příklad, idol, ale i zjev. (Nepodceňujme význam exteriéru!) Hrdina je něco jako agitátor, reprezentant a zástupce myšlenek a jednání, které se v té které době zrovna ,nosí', chci říct — převládají. Případně se teprve začínají prosazovat. Ale především je bojovníkem za daný cíl. A ten je nejčastěji vyjádřením programu, ideologie, morálky a ekonomických zájmů právě té třídy, která je u moci. Ve funkci bijce je hrdina jakýmsi motorem dramatického dění.

Aby však nevznikl konflikt, musí tu být i protivník, tedy samozřejmě hrdina negativní. Nemůže se nám narodit kladný hrdina bez střetnutí se ,záporákem‘. Je absolutní prohrou dramatického autora, jestli ,záporák‘ vyvolá v divákovi více sympatií než takzvaný ,klaďas‘. Promiňte, že užívám téhle profesionální hantýrky, ale ani dramatické srážky ve filmu se nevedou v jazyce Jaroslava Vrchlického a nesekunduje jim ceremoniář Dr. Guth-Jarkovský.

Na historickém prospektu se nám už vystřídaly celé šiky hrdinů kladných i záporných, tak, jak kypěl a bublal kotlík, v němž si jednotlivé společenské formace vařily svou polívčičku.

Už v šeru dávnověku kmitla se nám lesklá zbroj Achillova a Odysseova a jejich bouřlivácká krev se moc nelišila od bohatýrského temperamentu takového Ilji Muromce či Čurily Plenkoviče (panečku, jak jsme ta jména v mládí vychutnávali). Prošel tudy zuřivý Roland i Richard Lví srdce. Ve vzduchu je ještě dnes cítit zápach oleje, na němž se škvařili svatí mučedníci církve, ale brzy se na oplátku opékají na ohni, který zakládají objevitelé nových světadílů a jiní conquistadoři, ubozí pohané pro větší slávu boží a panovníků, které nikdy neshlédli. A už jsou tady hlasatelé reforem feudálního světa, jak slovem učil mistr Jan a mečem razil cestu bratr Žižka. A teče krev a padají hlavy, ale také se objevují i mírumilovnější průkopníci lepších zítřků, mořeplavci a vědátoři, vynálezci a pisatelé encyklopedií a celá ta avantgarda vítězů nad feudalismem a tmářstvím. A když vzápětí začíná romantický boj o svobodu jedince a sebeurčení národů, stane se, že v Praze v tutéž dobu stojí na protilehlých stranách Vltavy pomník jak maršála Radeckého z Radce, tak tribuna lidu Karla Havlíčka Borovského. Nu a to už jsme s to jenom v letu zaznamenat jména mužů a žen, jež si na prapor vepsalo revoluční dvacáté století: všechny ty Čapajevy a Ščorše, manžele Curieovy a Einsteiny, Fučíky a Zoji Kosmoděmjanské, Lindberghy a Gagariny... nepřál bych si být maturantem a dostat za úkol vyjmenovat všechny ty báječné muže a ženy, kteří byli zobrazeni před objektivem filmové kamery. Zhodnotit, proč a proti čemu nesli svou kůži na trh. Kdo z nich byl hrdinou kladným a kdo záporným.“

Je nějaký nepsaný zákon, jaké povahové vlastnosti musí nebo nesmí mít kladný hrdina?

„Tady se dotýkáte něčeho, na co se těžko odpovídá... musí nebo nemusí. Říká se, že hrdina musí být především aktivní. Jenže byla napsána a zobrazena řada hrdinů, kteří byli vysloveně pasivními. Třeba Oblomov, nebo protagonista Falladova románu Občánku, a co teď? Podívejte se na hlavní postavu, kterou ztělesnil Hugo Haas ve filmu podle Poláčkova románu Dům na předměstí. To všechno jsou přece nedramatičtí a nebohatýrští hrdinové. Ale právě oni, kteří jsou výlupkem deprimující dobrácké pasivity, provokují v divákovi svou bezbranností opačný pocit. Podle přání autora vyvolávají v něm potřebu a vnitřní volání po činu. Aktivizují ho. A tak z pasivní postavy vzniká inverzní postava mobilizující. Byli snad činorodými a úspěšnými hrdiny protagonisté klasických komedií? Charlie Chaplin, Frigo, Harry Langdon nebo Stan Laurela Oliver Hardy?

Vždyť ve srovnání se supermany Divokého západu, Tomem Mixem, Edy Polem, Harry Careyem či Ronaldem Reaganem s jejich nízce zavěšenými kolty budili spíš dojem fackovacích panáků než cílevědomých bojovníků.

Ale ať už sami uváděli v pohyb lavinu malérů, nebo bez vlastní viny se museli bránit nástrahám okolního světa, vždy prožívali rány osudu a všechna protivenství s trpělivým optimismem, s fatalistickou samozřejmostí a s mravenčí houževnatostí, která je nakonec často dovedla i ke konečnému vítězství.

Nebo dovolte mi ještě jednou vrátit se k Obchodu na korze. Jistě chápete, že je mi nejbližší. Co myslíte — byl dobromyslný a ne zvlášť bystrý truhlář, Tonko Brtko, hrdinou aktivním, nebo pasivním? Kladným, nebo záporným? Nepočítejte nikdy s jednoznačnou odpovědí v umění. Výstavba dramatických postav nebude nikdy totožná s konstruktérstvím strojů. Stroje by nás nikdy neměly něčím zaskočit a překvapit. Jenže právě tato vlastnost — nepředvídatelnost toho, jak bude postava reagovat na situaci v příštím okamžiku, vytváří neustálé napětí a očekávání v divákovi a je z nejpřitažlivějších kladů dramatického umění.

Tady se nakonec ocitáme u ústředního bodu každé dramaturgické práce s postavami vůbec. Málokdy existuje hrdina andělsky bílý, nebo ďábelsky černý, jak je oba v komické nadsázce prezentovala parodie Limonádový Joe. Vždyť i tam najdete na běloskvoucím odění bojovníka proti alkoholismu nějaký ten flíček v podobě sobeckého zájmu majitele firmy KOLALOKA a rodinného obchodu a v ničemné duši jeho falešného protihráče jménem Hogo Fogo zasvítí najednou nečekaně pravdivá slza lidského smutku. Tady totiž začíná to druhé, mnohem méně spektakulární bitevní pole každého konfliktu. Zápas, který se odehrává uvnitř v každém jednotlivci zvlášť, protože nikdo z nás nepředstavuje jednobuněčný monolit bez trhlin a slabých míst, ale spíše jsme složitou drúzou nejprotichůdnějších popudů, dědičných instinktů, charakterových vlastností a skrytých člověčích tajemství.“

A ještě poslední otázka na téma: Drama a komedie. Vy osobně jste pracoval s oběma žánry. Co je těžší — natáčet drama, nebo komedii?

„Stejně dobře byste se mohl ptát, jestli je těžší zvednout stokilovou činku nebo udělat veletoč na hrazdě. Je to prašť jak uhoď a závisí jen na vás, co dokážete zvládnout.

Ale osobně mám pocit, že komedie je přece jenom těžší než ta stokilová činka. V dramatu stojíte jen oběma nohama na pevné zemi, a když se držíte reálií a příliš nehazardujete, můžete si nejvýš natrhnout tričko. Naproti tomu v komedii balancujete ve vzduchu na vysoké tyči — teď nevím, jak se jmenuje — a žonglujete několika talíři najednou. Vyžaduje to velikou zručnost, pozornost a cit. Strašně snadno můžete hmátnout vedle a výsledek jsou střepy a možná i zlomená noha. Tak jestli chcete vědět bezpečně, co je snadnější, nezbývá, než abyste si to zkusil sám.“

Ne, to rozhodně neudělám. Zato vám však moc děkuji za tento rozhovor.