A VEČER BUDE BIOGRAF (8)

Na jaře roku 1990 mi vyšla v nakladatelství Albatros, v edici Objektiv, knížka A večer bude biograf, s podtitulem Exkurze do království stříbrného plátna. Jak známo, byla to tehdy doba, kdy lidé měli zájem o něco docela jiného, než si číst takovéhle knížky. Tak mě napadlo, že po dvaceti letech bych mohl čtenářům Pozitivních novin nabídnout některé z jejích zajímavějších kapitol…

BRUSELSKÁ ANKETA – Nejlepší filmy světa
(9. až 12. místo):

9. OBČAN KANE (USA, 1941). Když byl roku 1947 tento pokrokový film Orsona Wellese uveden v našich kinech, nadmíru spokojení byli kritici, zatímco diváci prý odcházeli z představení zmateni jeho složitou a efektní formou. Welles, autor, režisér i představitel titulní role, využil v tomto svém nejlepším díle všech možností, které mu film nabídl. Jeho filmový příběh o vzestupu a pádu amerického tiskového magnáta Johna Fostera Kanea, inspirovaný životními osudy Randolpha Hearsta, které Orson Welles zasadil do let 1895—1941, byl opravdu filmem průkopnickým: formou, objevitelským pojetím příběhu, v němž je podán obraz muže, kolem kterého se všechno točí. Film začíná Kaneovou smrtí. Vysvětlení jeho posledního slova „poupě“, jehož smysl není nikomu známý, se divákovi (ovšem jen jemu) dostane až v posledních metrech filmu: Jedná se o nápis na sáňkách, které měl Kane ve svém dětství a které dělníci po jeho smrti vhazují s dalším harampádím do ohně. Cesta reportéra, jenž se snaží rekonstruovat magnátův skutečný život, je založena na setkání s lidmi, kteří byli Kaneovi nablízku. Sled střípků nakonec skládá celkový obraz o Kaneově skutečném charakteru: obraz tvrdosti, silné vůle, sobectví.

Zájmy mladého Orsona Wellese se zpočátku soustřeďovaly pouze na divadlo. Pak začal spolupracovat s rozhlasem, pro který psal a dramatizoval hry. Jednoho dne roku 1938 se před rozhlasovým mikrofonem objevili herci divadla Mercury a sehráli v přímém přenosu Wellesovu adaptaci románu H. G. Wellse Válka světů. Hned první okamžiky vysílání přímo elektrizovaly Ameriku svým líčením invaze Marťanů na Zemi a způsobily svou věrohodností, spádem i odvážným námětem paniku téměř v celých Spojených státech. Doslova přes noc se stal Orson Welles nejslavnějším mužem Ameriky, a tak se mu otevřely dveře do Hollywoodu. Občan Kane byl první film, který tam natočil.

Z dobových kritik, které u nás vyšly po premiéře tohoto filmu, jsem vybral úryvek, v němž autor vyslovuje o Wellesovi překvapivý úsudek:

„ .. .Orson Welles chtěl docílit, aby občan Kane mluvil ke svědomí všech, jimž jsou peníze nade vše, i k srdcím těch, kdož byli v životě oběťmi ctižádostivců, jdoucích bezohledně i přes mrtvoly — a na druhé straně nemůže a nechce zatajit jistý druh obdivu a respektu, který cítíme pro každého, kdo nese na svých bedrech tíhu neobyčejného osudu a vyrůstá do nadlidské velikosti. Přiznejme si tento zdánlivý paradox: vzorný občan a pokrokový socialista Orson Welles má v sobě obdiv pro sílu a velikost jednotlivce, který jedná vysloveně protisocialisticky a nesociálně...“ (Kino, 1947, č. 24, roč. II.).

10. ZEMĚ (SSSR, 1930). Vedle Ejzenštejnova Křižníku Potěmkina a Pudovkinovy Matky je film Země ukrajinského rodáka a tvůrce, režiséra Oleksandra Petrovyče (Alexandra Petroviče) Dovženka, dalším z prvních klasických filmových děl socialistického realismu, přijatých ve světě s velkým obdivem (přestože se za hranice Sovětského svazu dostal už v době nástupu zvukového filmu). Tento poslední Dovženkův němý film, vyprávějící o sovětské Ukrajině, měl velký vliv na mladé filmaře, například ve Francii a v Anglii.

Na lyrickém principu, příznačném pro všechna raná Dovženkova díla, je ve filmu Země zpracováno téma kolektivizace zemědělství. Rytmus filmu je postaven na kontrastech; střídání záběrů pomalých a rychlých, statických a plných pohybuje velmi působivé. Dovženkova Země důstojně završila éru sovětské němé kinematografie a stala se v režisérově tvorbě vrcholem, který však už žádným ze svých dalších zvukových filmů nepřekonal. Když přišla Země začátkem třicátých let do československých kin, přijala ji naše kritika s obdivem. Na Slovensku vítaly Dovženkův film ve Slovenském deníku a v Rozvoji už samy titulky recenzí:

„Poezie země“ — „Majstrovské veľdielo filmovej techniky a umenia A. Dovženka“. A v českém tisku?

„Toto dílo probudilo hluboký ohlas v naší filmové kritice jak šíří a novostí svého námětu, líčícího vztah člověka k zemi, jeho zápas s ní a práci za technický pokrok v ukrajinské nové vsi, tak zejména svou stránkou formální. Tento ukrajinský film stanul rázem na výši nejdokonalejších projevů ruské kinematografie krásou své fotografie a novostí svých krajinných pohledů, plných svěžestí a básnickostí své vize...“ (Filmové listy, 1930, č. 20, roč. II). — „Technikou řadí se Země čestně vedle nejlepších filmů Ejzenštejnových a Pudovkinových, v mnohém ohleduje dokonce předčí. Styl filmu je zpomalená montáž a velké obrazy. Skoro celý film je vytvořen velkými plány v souhlase s ideovým pojetím tématu. Pro Dovženka je příznačná poměrná nehybnost jednotlivých obrazů. Dynamika Dovženkova filmu je spíše v střídání různých valérů obsahových i světelných nežli v pohybu samém. V Zemi se Dovženko pokusil na omezeném materiálu odhalit podstatu socialistické přestavby ukrajinské vesnice...“ (Čin, 1930—31, č. 13). — „Nejvýznamnější z promítaných filmuje však Země, ukrajinský film od Alexandra Dovženka. Spolu s Ejzenštejnem a Pudovkinem jsou vrcholem sovětské kinematografie, přesto se však jeho dílo v základě liší od tvorby ostatních sovětských režisérů. Dovženko představuje prohloubení, zfilozofičtění a zlyričtění sovětského filmu. Jeho poslední dílo, Země, je mohutné naturalistické dílo o ukrajinské zemi, o zemské plodnosti a mystickém lidském vztahu k půdě... Formálně nezapře Dovženko v tomto filmu svůj původ malíře. Klidné, statické obrazy, pečlivě stavěné a světelně komponované, skládají se v jednoduchou, jemně členěnou řadu rudimentární dynamiky, jejíž mohutný účin tkví teprve ve vlastním obsahu. Výjimečnost a neslučitelnost filmu s jakoukoli nepůvodní hudbou vynutila si promítání bez hudby; jest zajímavo pozorovati účinek tohoto nezvyklého pokusu na obecenstvo“ (Národní osvobození, roč. 8, 18. 1. 1931, č. 18).

11. POSLEDNÍ ŠTACE (Německo, 1924). Silná tvůrčí osobnost německého filmového expresionismu, Friedrich Wilhelm Murnau, se stal v druhé polovině dvacátých let holywoodským režisérem. Na pozvání do Holywoodu měl ovšem hlavní podíl světový úspěch jeho posledních německých filmů. Patřila mezi ně i Poslední štace, dílo se silným sociálním námětem — tragický příběh vrátného velkého hotelu.

Majitel hotelu přidělí jednoho dne starému vrátnému, velícímu do té doby v ozdobné uniformě celé armádě pomocníků, práci jinou. Vrátný totiž neuzvedne zavazadlo jednoho z nových hostů a upozorní tak mimoděk na svůj pokročilý věk. Hoteliér mu s určitou dávkou škodolibosti nabídne práci i uniformu jinou: Vrátný dostává na starost úklid hotelových záchodků. Tato degradace se stává — od chvíle, kdy se ji nepodaří vrátnému déle tajit — jeho osobní tragédií. Společenské postavení, výlučné postavení v rodině, to vše mizí pod přívalem výsměchu a ponižujících urážek...

K tomuto zdrcujícímu konci připsal ovšem scenárista Carl Mayer (mimochodem spoluautor v „žebříčku“ následujícího filmu Kabinet doktora Caligariho) ještě konec jiný, který je však spíše výsměchem všem tehdejším happyendovským filmům: Jednoho dne zemře na klozetě opilý milionář, který svou poslední vůlí ustanovuje dědicem obrovského jmění toho, kdo mu prokáže poslední službu. Nu a tím šťastným není samozřejmě nikdo jiný než bývalý vrátný.

Vedle Poslední štace natočil F. W. Murnau ještě několik děl, která stojí za pozornost: K filmové klasice dnes už patří jeho horor Upír Nosferatu z roku 1922, světový ohlas měly ve své době i jeho filmové adaptace Moliérova Tartuffa a Goethova Fausta z let 1925 a 1926. Uvedení svého posledního filmu Tabu, jihomořské legendy o životě domorodců na Tahiti, se už Murnau nedočkal. Týden před jeho premiérou, v roce 1931, zahynul při automobilové nehodě v Kalifornii.

O Murnauově filmu Poslední štace napsal ve třicátých letech Karel Smrž:

"... je však třeba zaznamenati zajímavý pokus Murnauův o vytvoření filmu, v němž titulek — označený za období němého filmu za parasitní zbytek vlivu literatury na film — pozbyl svého vžitého postavení. Poslední štace, překrásný film, v němž Emil Jannings měl příležitost vytvořit jednu ze svých nejlepších postav, měl kromě značení jednotlivých dílů pouze asi tři slovní vysvětlivky, aniž tím sebeméně utrpěla jeho srozumitelnost. Režisér a scenárista se tu se zdarem zhostil úkolu, vyjádřiti všechno, co měl film divákovi říci, prostředky ryze optickými — obrazovými a pohybovými."

12. KABINET DOKTORA CALIGARIHO (Německo, 1920). Poslední z dvanácti „nejlepších filmů světa“ je vrcholné dílo německého filmového expresionismu, nejslavnější film režiséra Roberta Wieneho, syna saského dvorního herce českého původu. Tento film s Conradem Veidtem a Wernerem Kraussem v hlavních rolích, připomínající strašidelné sny a vidiny hrůzy, měl vliv na celou generaci německých filmových tvůrců.

Příběh vypráví o moci šíleného vědce Caligariho, ukrývajícího tajemnou bytost, Césara, který pod jeho hypnotickým vlivem vykonává každou noc jeden zločin. K zobrazování duševních stavů byly v tomto filmu používány dekorace i kostýmy, působivost pak zvyšovala stylizovaná hra herců, které už pojetí dekorací nutilo jednou k zrychlování pohybů, podruhé ke strnulosti.

Spoluautorem Kabinetu doktora Caligariho byl vedle Carla Mayera také Hans Janowitz, básník narozený v Praze (s nímž v polovině dvacátých let zakládal v Berlíně český dramatik, malíř, herec, režisér, a především velký bohém Emil Artur Longen legendární kabaret Wilde Bühne). Už žádný z dalších filmů režiséra Wieneho nedosáhl kvalit Kabinetu doktora Caligariho. Snad proto také vznikl ve třicátých letech projekt natočit tento film (za spolupráce francouzského básníka Jeana Cocteaua) ještě jednou, ve zvukové verzi. Této podoby se, žel, Caligari nedočkal.

Nutno ještě dodat, že Kabinet doktora Caligariho nebyl filmem, jehož pozoruhodné kvality by všude přijímali diváci s obdivem. Přečtěte si na závěr, co o něm v roce 1925 napsal český teoretik umění, grafik a překladatel Karel Teige ve své knize Film:

„ ...Po vzoru americkém, kterého však nebylo dostiženo, věnovala se německá produkce zejména filmům historickým a dobrodružným ... Všude byl zde patrný nepříjemný gigantismus, sentimentalita, mysticismus a plané humanitářství, zkrátka vrozený německý romantismus, jenž se v umění projevil tak přízračně v chorobném expresionismu. Tomuto divadelnickému a výtvarnému (lépe řečeno nevýtvarnému, protože podstatně beztvárnému) expresionismu zaplatil ostatně německý film svou krvavou daň ,Kabinetem doktora Caligariho‘, jenž byl rozhodným fiaskem. Je absurdní a nevhodné použít divadelní dekor, kromě toho špatně malovaný, ve filmu; což ovšem nepraví, že je nesprávno použít moderních abstraktních a geometrických forem ve filmu, ale musí to býti tvary filmové. — Obecenstvo, davší tomuto filmu propadnouti, osvědčilo jistě zdravý smysl a správný vkus...“

Karel Teige vše analyzoval z hlediska svých teorií, a proto doplňuji jeho názor názorem již několikrát zde citovaného Karla Smrže; ten o několik málo let později shledal Kabinet doktora Caligariho za „pozoruhodný fantastický film“', který „ovlivnil na dosti dlouhou dobu nejen německou, nýbrž i zahraniční filmovou produkci, která pak častěji volila podobné fantastické náměty, skýtající režisérovi neobyčejně volné pole v jeho inscenaci“.