| ZP •• V úvodu zmiňuji své účinkování v tvém televizním seriálu Paragrafy na kolech. Můžeš mi o tomhle hraném kriminalisticko-jurisdikčním seriálu vzpomenout cosi víc? Já na to mám hezké vzpomínky, nikoliv ovšem tak zasvěcené jako ty.
Paragrafy na kolech byl cyklus trpkých komedií s tematikou motorismu, který jsme psali s odborníkem JUDr. Karlem Frimlem. Většinou šlo o příběhy, v nichž »čecháčci« motoristé vychytralým způsobem řeší nejen své přestupky, ale také mezilidské vztahy. Pro úspěch u diváků se z původně 3 dílů stal 10-dílný cyklus. Hlavní roli přijal Miloš Kopecký, sekundovali mu Jiřina Bohdalová, Iva Janžurová, Zdeněk Řehoř, František Husák, Laďka Kozderková, Jiří Císler a také Zdeněk Pošíval.
ZP •• Díky, žes mou osobu vzpomenul jako herce, věř, že si toho považuji; jenomže raději bych spíš zmínil opravdové herce, s nimiž jsem se při natáčení setkával: třeba Hanu Čížkovou, Ladislava Křiváčka, Vaška Kotvu, Janu Štěpánkovou a mnohé další, jež bych alespoň obrázkem rád připomněl. 
Potěšilo mě, že stále pilně pracuješ, byť máš za sebou dosažení důchodového věku i vážné zdravotní potíže, jež se ti bohudík podařilo zdárně překonat. Už zase píšeš scénáře, točíš a střiháš seriály, byť spíš publicistického charakteru. Nestýská se ti po hraném filmu?
Stýská – ale nelituji, že právě netočím. Jednak je na tu uboze malou produkci hraných filmů čím dál více mladých režisérů a dobře si pamatuji, jak se naše nastupující generace pokoušela »vyhodit ze sedla« generaci předchozí, o což se teď snaží mladí také.
A potom – scénáře, které se mi dostávají do rukou, podle mne většinou nemají na realizaci nárok, (i když je nakonec televize natočí). Takové scénáře, které bych já rád realizoval, protože si myslím, že sdělují něco alespoň trochu potřebného, nemají v lásce ti, kteří o nich rozhodují. Ale pevně věřím, že ještě aspoň jeden hraný příběh dovyprávím: za ten scénář už rok bojuji.
Dokumentární film pro mě není náhražkou za hraný, propadl jsem zcela kouzlu faktů, hrabu se v historii, abych o ní a tehdejších lidech přinášel informace, které nejsou všeobecně známé. A přitom dosvědčují, že situace, do nichž se během svého života dostáváme, jsou velice blízké těm, které prožívali lidé kupříkladu v 16. století.
ZP •• Nerad bych předchozí otázkou snížil významotvornost látek, jimž se věnuješ. Třeba tvůj seriál BÍLÁ MÍSTA běží už nějaký čas a jeho cílem je zaplnit mezery v naší národní paměti. Jak vyhledáváš tematiku a jak určuješ hierarchii aktuální potřeby sdělení českým divákům?
Když jsem se brzy po roce 1989 setkával s přáteli historiky a lékaři, často jsme diskutovali při skleničce o tom, jak nás Evropa vidí poté, co spadla železná opona. Myslím, že tam byla vyslovena myšlenka: O čem to Západ vlastně hovoří, když nám dává najevo, že nás vezme do Evropy? Vždyť my jsme přece evropský region spoluvytvářeli – a to výrazně!
Nedalo mi to spát, hledali jsme způsob prezentace a ustálili se na tom, že šlechta, která na sebe brala odpovědnost za správu státu, rozvíjela hospodářskou činnost a věnovala se církvi, by nám mohla posloužit k vyjádření našeho záměru. Požádal jsem moravské historiky a následně i české, aby mi pomohli vytvořit rámec cyklu a stali se gestory odborné stránky pořadu. Tak vznikl projekt 39 půlhodinových dokumentů Šlechtické rody Čech a Moravy. Třináct je vžitý počet dílů seriálu a nám to vyšlo třikrát. Pětice historiků se podílela na scénářích první třináctky.
Potíž byla s realizací – kde a za čí peníze. V žádném studiu České televize jednání nespěla ke konci. Po ročním hledání jsem našel soukromého podnikatele Jana Fialu a brzy nato také získal zájem zreformované agentury Orbis - a pustili jsme se do práce.
Při ročním natáčení jsme navštívili 201 zámků, hradů a archivů, dalšího půl roku jsme dokončovali. Pro namluvení komentáře jsem získal Jana Kačera.
Další dva roky trvalo, než pořad odkoupila ČT ke třem vysíláním. Povzbuzeni úspěchem, začali jsme připravovat dalších třináct scénářů, ale marně – nebyla politická vůle ve vysílání takových pořadů pokračovat. S odůvodněním, že „český národ nemá šlechtu rád“.
Nicméně v nás realizátorech zůstalo nemálo nových vědomostí, řada příběhů, které se do koncepce Šlechtických rodů ani nehodily. Bylo mi toho líto, vytvořil jsem námět na cyklus o historii trochu jinak – ve smyslu »co se v dějepise neučilo, případně jak jsou věci jinak, než je zakořeněno v našich myslích«. Myslel jsem na podobenství, které je historie schopna poskytnout, na podobnosti s dnešními problémy – kupříkladu, jak se uplácelo při volbě Ferdinanda I. Habsburského, nebo jak se kvůli vlastnímu prospěchu konvertovalo z jedné víry do druhé, stejně jako se dnes mění stranické legitimace. Chodil jsem nabízet tento cyklus Bílá místa 10 let, než jsme na zkoušku mohli natočit prvních pět dílů. Po diváckém ohlasu nyní realizujeme pět dílů každý rok. Právě jsem dokončil 25 díl.
ZP •• Budiž ti čest a chvála! Myslím to výsostně upřímně, neboť i já se vrátil autorsky k české historii a vítám každý počin, jenž se tudy ubírá. Tíží tě nějaký neventilovaný problém (společnosti, historie, známé osobnosti, etc.) natolik, že bys mu rád věnoval pozornost ve svém scénáři pro tvorbu filmu?
Před patnácti léty jsem dokončil scénář pro dvoudílný celovečerní hraný dokument o české zpěvačce Gabriele Roubalové, která se narodila roku 1840 v Čechách a zemřela 1920 v Austrálii. Je nám naprosto neznámá, jen pár zasvěcených ví, že s úspěchem zpívala v Academy of Music v New Yorku (předchůdkyni dnešní Metropolitní opery), dvakrát s operním souborem objela téměř celý svět, byla zahrnována šperky, drahými kameny a básněmi, skládanými k její oslavě.
Dosud se nepodařilo scénáře realizovat. Její život je zajímavý, ale mne na něm zaujalo především to, co určovalo jeho směřování – mladá nadějná zpěvačka, kterou objevil Bedřich Smetana a doporučil ji svému příteli Pivodovi, nejuznávanějšímu profesorovi operního zpěvu. Tak se mladá dívka zvolna, ale jistě, dostávala „pod mlýnské kameny vztahů a doby“, až jimi byla naprosto rozdrcena.
Poté, co jí Smetana svěřil árii Mařenky z ještě nedokončené Prodané nevěsty, kterou s úspěchem přednesla při oslavách 80. narozenin J. E. Purkyně, rozhodla se k dalšímu studiu v Miláně, odkud se šířila sláva oper Verdiho. Její rozhodnutí bylo vedeno snahou zdokonalit se, aby byla svému národu a budovanému Národnímu divadlu co nejvíce platná. Když se jako zkušená zpěvačka s referencemi slavných operních domů chystala k návratu do vlasti, Národní divadlo ji odmítlo.
Za veřejně proklamovaného názoru, že »česká opera nepotřebuje, aby jí někdo přicházející z ciziny radil, jak se to má dělat« však byla řada pravých důvodů: politické soupeření mezi Mladočechy a Staročechy, nepřátelství mezi bývalými přáteli Smetanou a Pivodou. (Pivoda zůstal Staročechem, Smetana přestoupil k Mladočechům), odpor v souboru opery Národního divadla (první sopranistka se cítila být ohrožena a její milý, kapelník Čech, ji podporoval), byla obava, že by Gabriela Roubalová mohla do českého prostředí přinést manýru zpívat operu v jazyce jejího vzniku, nelíbilo se, že požadovala gáži úměrnou jejím úspěchům, když vlastně v Praze teprve začíná a podobně.
Češi dokonce zařídili ve Vídni, kam se chystala představit se, aby nebyla přijata. A tak se stala členkou italské verdiovské operní společnosti, s kterou procestovala svět a nakonec zakotvila po dramatických peripetiích v australském Melbourne. Bylo jí čtyřicet let a druhou polovinu života věnovala hudbě a zpěvu.
Její zásluhou se na repertoáru v Austrálii objevila Prodaná nevěsta, Dvořák a další. Stala se profesorkou zpěvu na melbournské univerzitě, učila dceru premiéra Deakina… Na svou vlast nikdy nezapomněla, a když se jako osmdesátiletá dozvěděla o vzniku samostatného státu Čechů a Slováků, byla šťastná a pyšná.
ZP •• Je s podivem, jak náš národ dokáže vyhánět z vlasti své nejlepší lidi: od velkého exodu po bitvě na Bílé Hoře s odchodem kupříkladu Komenského, přes Karla Havlíčka a Gabrielu Roubalovou v 19. století, potom k houfným emigracím v čele s prezidentem Benešem, Janem Masarykem, či dvojicí V & W při nástupu nacistů, až k emigracím poúnorovým v roce 1948, posrpnovým 1968 a posléze k »normalizačním« útěkům a vyháněním intelektuálů a elit po roce 1970.
Co si vlastně myslíš o stavu současné české společnosti?
Současný stav je naprostá devastace morálních hodnot. Je to mnohem horší než v období raného kapitalismu v druhé polovině 19. století, kdy podnikatelé budovali svůj majetek vlastníma rukama, kdy jejich manželky vařily dělníkům obědy (až do počtu 50 zaměstnanců), mnozí podnikatelé poskytovali zaměstnancům zdarma lékařskou péči a léky. Točil jsem o tomto období třináctidílný dokumentární seriál, vím, o čem mluvím. Současný stav společnosti je daný přerušením přirozeného vývoje do roku 1939 až do roku 1989, také však nezkušenými politiky po tomto datu. Rychlá změna sociální struktury od téměř jednolité ve tři sociální světy znamenalo povolení uzdy takovým vlastnostem lidí, jako je kořistnictví, bezohlednost, sebestřednost a sociální arogance.
ZP •• Máloco mi zatěžuje myšlení tak silně, jakým je vyhledávání příčin, proč se český člověk dostává na dosah hlubokého morálního dna. Poslední ranou mému národnímu sebevědomí způsobilo nyní čerstvé zkoumání základní vzdělanosti v 65 státech: Česká republika skončila na chvostu. To je víc než otřesná skutečnost. Připočti k tomu, že se v naší zemi neplatí daně z hazardu, zatímco tvůrci hodnot jsou zdaňováni enormně. Co se to s námi děje?
Domnívám se, že je to hlavně pro příliš dlouho trvající údobí, kdy se v zemi nedalo věřit žádnému oficiálnímu prohlášení. Lidé poznali, že jejich vlády traktují lži, často příšerné bláboly a sliby, které nikdy nelze realizovat. Navykli si snažit se nějak přežít, švejkovat a své představitele nebrat vážně. A zákonodárci traktovali myšlenky jako papoušci bez odvahy sdělit vlastní názor, pokud jej ovšem vůbec měli.
V cílových nařízeních tu dominovala spíš prázdná hesla, ideologické nesmysly a lidem byli prostě jejich představitelé k smíchu a hořkému pláči. A dosud často jsou i nyní. Velká množina našich představitelů se nyní rekrutuje z osob, které byly vychovány ve vlastizrádné normalizaci a všeobecně pokleslé morálce.
Znepokojuje mne, že i narůstající sociální nespravedlnost nenalézá reflexi v uměleckých dílech, jak tomu bylo v minulosti.
ZP •• V jiných kulturách se kupříkladu vlastizrada považuje za cosi odporného a nepřijatelného, kdežto u nás patří k folkloru mocných, prostě k normě jejich chování. Prameny takového poklesu mravnosti nevytryskly naráz, ale rodily se a rozvíjely zvolna s prvním kapitulantstvím a zbabělostí a dorostly do přitakání okupantovi a tzv. normalizaci.
Jako by i umělci ztráceli cit pro spravedlnost a solidaritu.
ZP •• Umělci až příliš dlouho byli nuceni sloužit citovým schématům (kýčům) a jen obtížně prosazovali tematiky, jež měly hlavu a patu. Vzdělávání v oboru bylo často zavádějící, k pramenům solidních informací se dostávali všelijak a hlavně pokoutně.
Chybí příklady morálního chování – a i když se takové chování vyskytne, chybí mediální a snad i politická vůle je chválit a šířit se o něm.
ZP •• Nu, vraťme se z problematiky společnosti raději k sobě. Které ze svých děl považuješ za nejzdařilejší, které máš nejraději, na které vzpomínáš jako na krásný zážitek při natáčení a které považuješ za omyl nebo prohru?
Abys v tomhle reminiscenčním tématu nezůstal sám, uvedu nejdřív osobní dojmy ze svých prací: za svou nejzdařilejší inscenaci považuji vlastní dramatizaci románu Idiot od Dostojevského do jevištní podoby v ostravském Divadle Petra Bezruče. Nejhezčí zážitky pro celý život ve mně však uvízly z přípravy absolventského představení hry bratří Čapků Ze života hmyzu v divadle Disk.
Po ruské okupaci jsem nesměl podobně jako ty být zaměstnán ve svém oboru, ale mohl jsem inscenovat hry pro agentury: z té doby rád vzpomínám na svou hru Dírkou v oponě, aneb Jak se dělá divadlo, která pak obdržela hlavní cenu na národní přehlídce agenturních činoher.
Za inscenační prohru se mi z paměti vynořuje má vlastní hra V umění milovati: byla kdysi uváděna v Redutě a prostě se jí nevedlo: dokonce už před premiérou nečekaně zemřel představitel hlavní figury a vlastně spoluautor. Herec, jenž jeho úkol přebíral, se naboural v autě a skončil na dlouhý čas ve špitále, a tak jeden záskok navazoval na druhý. Hra byla brzy stažena z provozu.
A teď přiznávej ty!
Především jsem udělal zkušenost, že příliš dobré pocity při natáčení obvykle znamenají prohru při promítání. Nejmarkantnější je to při komedii – čím více smíchu na »place«, tím více slzí v biografu.
Mám rád hodinový dokument Lidé, kteří otevřeli svá srdce – odehrává se v Čechách, na Moravě a v Bangladéši – je o lidech, kteří na dálku podporují chudé děti (polosirotky a sirotky) na opačném konci světa. Především setkání s mými spoluobčany, kteří dokázali svá srdce otevřít, je nezapomenutelné a hodně mi přineslo. Dokument zřejmě dokázal oslovit i mnohé další, což se projevilo v ocenění »Vox hukaným«.
Hezké zážitky mám z natáčení hraného televizního filmu Já z toho budu mít smrt, kde jsem po dlouhé době zase pracoval s paní Květou Fialovou. O to bylo větší mé uspokojení, že za tuto roli dostala cenu »Elsa«.
Prohry číhají na člověka na každém kroku a ne vždy se jim dokáže vyhnout.
Za osobní prohru považuji filmy, jimž jsem se mohl vyhnout a neudělal jsem to. Po roce 1968 jsem nesměl natáčet – a když se o téměř dvacet let později naskytla příležitost realizovat televizní hraný film, byl jsem štěstím bez sebe. Nejen kvůli práci, ale také kvůli penězům, jichž se vskutku pro čtyřčlennou rodinu nedostávalo. Scénář byl bezduchý. Naivně jsem si myslel, že postačí vyšperkovat ho zajímavým prostředím, dobrým hereckým obsazením, nápaditým snímáním… Platilo přísloví: »Z lejna bič neupleteš« – a kdyby se ti to náhodou povedlo, »tak nezapráskáš!« Naštěstí se Betazóna párkrát odvysílala v televizi, kam tehdy docela svou úrovní zapadla.
Trochu jiná motivace mne vedla k natočení filmu Trhala fialky dynamitem, ale stejně se mi vymstilo, že jsem realizoval příběh, který nebyl mojí srdeční záležitostí. Přátelé od filmu z Barrandova mne požádali, abych jim pomohl a vzal režii filmu, který už rok připravují, ale soukromý producent dosud nebyl spokojený s žádným s režisérů, kteří se o tu práci ucházeli. Měl jsem se rozhodnout do druhého dne, aniž jsem mohl nahlédnout do scénáře. Zkušený kameraman a oskarový architekt mi byli zárukou, že to nebude průšvih.
A byl. Přestože jsem měl možnost upravovat scénář. Pohledem roku 1995 to byl propadák, přestože si na něj koupilo vstupenky kole 800 tisíc diváků a od té doby byl minimálně 12 krát reprízovaný v televizi. Pro mne je to ale jizva na duši…
ZP •• Vidím, že právě tenhle film tě dosud trápí, a tak dovol, abych se k němu ještě vrátil na konci v příloze tvou separátní vzpomínkou na jeho vznik a natáčení.
Jsem zvyklý vidět či představovat si tě za filmovou kamerou nebo v televizní režii; proto mě velice překvapilo, žes v poslední době usedal i v režisérském křesle v divadle. Kde všude jsi pracoval a na čem? Jak jsi vnímal ten obrovský rozdíl mezi možností střihu a živou jevištní časomírou?
Na divadle jsem toho nespáchal mnoho.
Začínal jsem dvěma zájezdovkami s Luďkem Sobotou, po roce 1989 jsem si umínil zdramatizovat Povídky Woody Allena. Požádal jsem ho o svolení za nějaký přijatelný peníz. Přes DILIA se nikdo z jeho manažerů neozval. Napadlo mne poslat mu dopis nikoli poštou, ale po mém příteli, který byl ochotný vhodit mu list přímo do schránky. A odpověď zněla, že máme na pět let právo k užití za pouhých 30 USD. Tak jsme nastudovali představení Lituji, že nejsem někým jinýma s drobnými přestávkami (kdy se měnili herci) se hrálo těch pět let.
Opavská činohra mne oslovila, jestli bych režíroval československou premiéru divadelního přepisu oskarového filmu Network. To byla zajímavá práce, protože text nebyl v dlouhých dějstvích, ale přibližoval se spíš filmovému scénáři, v prostoru jeviště se často odehrávalo více různých (i dějově protichůdných) výstupů, což vytvářelo zvláštní napětí a udržovalo rytmus. Dopadlo to docela dobře.
S rozpaky si vzpomínám na práci v příbramském divadle, kde mi nabídli Manon Lescaut. Ten text jsem od mládí měl pod kůží a velice jsem se těšil. Je mou chybou, že jsem neodhadl možnosti tamního tehdejšího souboru. Neměli představitele pro obě hlavní role, proměny scény se nedařily buď kvůli technice, nebo kvůli personálu, v souboru chyběla postava slepého pěvce z 3. dějství a nebyly peníze na hostování. Pokusil jsem se to řešit nahrávkou tehdy ještě téměř u nás neznámého Ládi Kerndla, což vypadalo dobře, ale jeho honorář si strhli z mé odměny. Výsledek inscenace byl pro mne zklamáním.
ZP •• Mám z téhož divadla podobnou zkušenost, jenomže já nejsem dobrák jako ty: dostal jsem tam před dvaceti lety nabídku na režii jedné britské slavné komedie, již jsem měl už jednou s úspěchem za sebou, jenomže nedovolili realizovat mou vlastní ověřenou koncepci a nutili mne do nevyhovujícího hereckého obsazení. Nabídku jsem tudíž s těžkým srdcem nepřijal, byť peníze z honoráře bych tehdy býval potřeboval jako sůl, ale nemohl jsem riskovat ostudu. Dneska je tam ovšem už zcela jiné vedení i soubor, takže hovořím o nevratné a daleké minulosti.
Rád bych se teď dotkl současného technického vývoje.
Ve filmu a v televizi je technický pokrok velice markantní – a to ve všech oblastech – osvětlení scény, zvukové snímání, obrazové snímání, dokončovací práce atd.
ZP •• Uvedu příklad, jak vzniká původní scénická hudba, již potřebuji pro svou novou divadelní inscenaci. Napadlo mě, že ti popíšu systém své práce, která už cele souvisí s nebývalým technickým vývojem.
Komponista žije v Plzni, já v Praze. Komponista je navíc schopný svou partituru ihned sám nahrát, to znamená, že je zároveň instrumentalistou i zvukovým technikem.
Dostal jsem jistý nápad, jak s pomocí hudby řešit jistou dílčí dramatickou situaci, ale před sto lety bych se musel sebrat, poslat dopis nebo odjet vlakem do Plzně, tam vylíčit skladateli své přání, ten by začal přemýšlet a komponovat, pak rozepsat svůj nápad do not jako partituru i pro jednotlivé instrumenty, objednat orchestr, sehrát hráče a posléze mi předvést výsledek své skladby. Celý postup by si vyžádal řadu dnů, ne-li týdnů usilovné práce.
Před čtyřiceti lety bych komponistovi zatelefonoval: pak by se opakoval podobný postup asi jako dřív, jenomže výsledek by mi asi poslal poštou jako vzorek nahraný na magnetofonovém pásku. I to by ovšem trvalo rovněž pěknou řádku dnů.
Dnes to však probíhá zcela jinak a výsledek jsem si vyslechl za pár minut. Máme přes počítače spojení skypem a slyšíme se i vidíme: vylíčil jsem do Plzně skladateli Janu Baumovi nápad, on se otočil ke klávesám svého nástroje »Keyboard«, zahrál mi do Prahy několik ukázek, jak si to představuje on, jednu jsem si jásavě vybral a pouze mu připomněl, že bych v té skladbě rád slyšel trubku, on zmáčkl na svém nástroji patřičný knoflík (rejstřík), ihned mi to přehrál i s trubkou a přidal i pikolu. Pak mi tu skladbičku přeposlal na můj počítač, já ji vzápětí stáhl a uložil, abych ji použil v divadle na příští zkoušce. Vývoj současné civilizace je ohromující.
Kupříkladu v době mých studií ještě neexistoval magnetický obrazový záznam. Stávalo se, že přes obraz byla rýha z kamery, že sem tam je rušící neostrost záběru, že se herci přeřekli, že není dobrá kompozice a vůbec jsou herci špatně vedeni. A teď co s tím. Nechat nebo přetočit? Potíž byla také v tom, že režisér nemohl vidět, co kamera skutečně snímá – ač byl dohovor předem sebepřesnější, přece jen to bylo často jinak. Režisér vedle kamery sledoval herce, viděl ho řekněme globálně, zatím co kamera snímala jeho velký detail – a to co se zdálo v celkovém pohledu herecky přijatelné, ve velkém detailu bylo neúnosné. Nezáviděníhodná práce.
Později se ke kamerám přidával videosnímač, který byl schopný snímat totéž jako kamera a přenášet obraz na televizor před režisérem. Byla to revoluce! Dnes se natáčí na digitální záznam, režisér přesně vidí vše, co se snímá, špatné věci může okamžitě mazat a opakovat záběr a podobně, film se sestříhá a dokončí v digitální podobě (s možností měnit barvy, přidávat do obrazu nejen mraky, ale zmnožovat i komparsy, z hrstky vojáků udělat šiky vojska atd.) a hotový digitální film přepsat na filmový pás, který se promítá v kinech. Dosud promítá, protože i tam jde pokrok mílovými kroky, takže se možná jednou bude z centra posílat digitální podoba »nul a jedniček« podobně jako televizní signál a obsluha v kině ten signál převede do obrazu na plátně.
ZP •• Nejsem filmař, jen konzument, ale všiml jsem si výrazné proměny vizuální struktury, zejména v nebývalém nárůstu střihů, třeba i během jediného dialogu. Je to potřeba zjitřit vjemový rytmus? Anebo co je vlastně příčinou úplně jiného pojímání obrazu?
Každé umění pracuje se »svým časem«, který se liší od času, jaký známe z běžného života. Umění je zkratka. Divadelní hra pracuje s několika dějstvími, jež se dělí na scény: každý ten jednotlivý úsek zachycuje výsek ze života v jeho přirozeném čase. Zkratka je jen mezi nimi.
Film tuto zkratkovitost ještě zvýraznil – snaží se mít těch scén co nejvíc, vybírat jen nejpodstatnější okamžiky »živoucího času« – a ještě uvnitř těch krátkých scének krátit »živoucí čas« mezi jednotlivými záběry. Ve filmech pro pamětníky je jasná podobnost se životem právě v dlouhých scénách, kde čas běží kontinuálně. Ale do života nám vstoupila nejen televize s hudebními a reklamními klipy, ale hlavně videohry. Zrychluje se vnímání generace odkojené těmito médii. Nezřídka se obrazovka nebo plátno dělí na několik souběžných dějů či obrazů. Takovým způsobem se dá umělecky pracovat, můj názor ale je (podmíněný také mým věkem), že nejčastější použití metody rychlého střihu má jen vnějškový význam upozornit na sebe.
ZP •• Pocházíš z Moravy jako celá tvá rodina, podobně jako já po moravském tatínkovi. Oba však dlouhodobě žijeme v Praze, hlavně kvůli práci, ale na Moravu se vracíme za osobními přáteli a do oblíbených i milovaných míst. Pobýváme tam občas i pracovně. Mne trápí jakási moravská rivalita, hraničí často i se záští vůči Pražanům.
Nedávno jsem si dokonce přečetl na blogu iDNES přiznání jisté ostravské učitelky, že strašně nemá ráda Pražáky. Mne se její postoj dotkl, protože v Ostravě jsem pár let působil a mám na tamní lidi ty nejlepší vzpomínky. Nechápu, proč by mě jako součást množiny obyvatel metropole neměla mít ráda nějaká učitelka, z níž nakonec vylezl důvod jejího nepřátelství, že totiž v Praze žije ministr vlády, jenž projevil pro Severní Moravu jisté nepříznivé rozhodnutí. Vztáhla to na všechny obyvatele hlavního města: na učitelku, jež by měla vychovávat mladé lidi především k empatii, mi připadá její postoj vskutku jako hodně silná káva, nehoráznost a velká pitomost.
Také se s tím setkávám, příčinu vidím především v tom, že dlouhodobě není respektováno historické členění. Náš stát při jeho vzniku tvořily čtyři země: Čechy, Morava, Slezsko a Slovensko. Tím, že se uplatňovala centralistická moc, vznikaly skryté konflikty, které přežívají. Mám zkušenost, že u vzdělaných a inteligentních lidí takové názory nepropukají. Navíc se tomu musím smát, protože mnohokrát jsem se přesvědčil, že Praha je vlastně »hlavním městem Moravy«. Nejenže v ní žije mnoho Moravanů, ale jsou i na mnoha rozhodujících postech, ať v politice, tak i ve státní správě či v čele podniků. Že by zapomínali, odkud přišli?
ZP •• Chci se zmínit o chalupaření, protože vím, že trávíš volné chvíle kdesi u Sedlčan. Nebudu se hloupě ptát, proč nejezdíš na víkendy kamsi k rodnému Prostějovu, protože je to z ruky, ale zajímá mě, co tě na chalupě láká a drží. Proč? Protože já sám jsem s rodinou chalupařil přes patnáct let, neboť jinam se jezdit prostě nedalo. Bylo to v hezké krajině ve Svéradicích, kousek od Šumavy, měl jsem vynikající sousedy, děti měly dobré kamarády, jenomže to bylo pořád na jednom místě a hrubě mě nebavilo pořád cosi opravovat a budovat, v čemž si jiní docela libují. Jakmile se otevřely hranice, chalupu jsme prodali: nedávno jsem to místo navštívil a divil se sám sobě, jak jsem mohl snášet jízdy v kolonách aut na našich silnicích a nerváky v ucpaných ulicích při pátečním výjezdu z Prahy.
Chalupu mám rád a chalupaření mne baví. Všechno vzniklo ze tří důvodů – v roce 1972 jsem měl dvě malé děti, jimž lékaři doporučovali alespoň jednou týdně celodenní pobyt v jiném ovzduší než pražském, můj vážně nemocný otec potřeboval mít vedle svého bytu ještě nějaké místo k odpočinku a za třetí jsem byl už druhým rokem bez práce, když mne vyhodili z politických důvodů od filmu a začínal jsem mít ve svých 33 letech pocit, že se zblázním.
Koupil jsem levně pozemek na obecním pastvisku s vyhloubenou jámou a navoženými trámy ze zbourané stodoly a celá rodinka jsme se pustili do stavění. Později se k nám přidal kamarád všeuměl, zedničil, tesařil a my dělali ty hrubší neodborné práce. Nakonec jsme se tak vyučili, že jsme hrubou stavbu dokončili sami. Takže říkáme chalupa, ale je to nová stavba.
Chalupaření nám nebránilo podívat se do světa, u mne to často vyžadovala i profese, ke které jsem se po roce 1975 pozvolna vracel.
Nejdřív jsem natáčel šoty do Auto-moto-revue, směl jsem si z rozhodnutí ředitelky ČT soudružky Balášové vydělat 167 Kč týdně. Poté mě režisér Ludvík Ráža přizval v natáčení dětského pořadu Vlaštovka a odvážní pánové ze Slovenské televize Ivan Teren, Daniel Michaeli a Peter Balga mi svěřili hrané filmy. V roce jsem 1983 prosadil na Barrandově film Pod nohama nebe, protože byla společenská objednávka na film o čs. armádě a nikdo nevěděl jak na to. Já jsem s pilotem Josefem Pavlíkem připravoval scénář o letcích, tak jsme díky tomu uspěli.
Kolony aut na silnicích řeším tak, že pobýváme na chalupě dlouhou dobu, často od konce května do poloviny října (je-li příznivé počasí) a cesty volíme v pozdních nočních hodinách, někdy až po 22 hodině.
ZP •• Přiznávání k osobnímu vkusu patří do Rozprav. Mám pocit, že tvým hlavním zájmem jsou osudy výjimečných lidí naši minulosti i současnosti, nicméně koho považuješ za srdci svému nejbližšího spisovatele, malíře, filmaře, herce, skladatele, instrumentalistu…?
To je nesnadná odpověď. Třeba v literatuře: odpojeni jsme byli Jiráskem a já ho nemusel, já miloval Olbrachtova Nikolu Šuhaje loupežníka. Teď do Jiráska docela rád nahlédnu. Pak přišel Remarque, Jan Weiss se Spáčem ve zvěrokruhu, Pagnol, Seifert, García Márquez, Umberto Ecco, v jehož univerzitních přednáškách jak psát si právě lebedím.
Z malířů mne okouzlili dva Vincenti – van Gogh a Vincent Beneš. Mám rád Špálu, Čapka, Fillu, Preislera i Benku. Renesanci a baroko. Nemusím abstraktní umění. Z filmařů je to Jean Renoir, Vittorio de Sica, Louis Malle – bylo by jich hodně. Krásnou vzpomínkou na mládí je swing – tedy Glenn Miller, z vážné hudby Leoncavallo (kvůli Komediantům) a Weber (kvůli Čarostřelci). Fascinuje mne Blodek, Verdi, Gounod, Chopin, Ravel. Z moderních Stravinskij, Penderecki, Janáček… Nemusím autory akčních filmů. Z herců obdivuji Gabina, Hrušínského, Redforda, Newmana, Tabakova…
ZP •• A z hereček?
Z hereček všechny pěkné holky, které umějí hrát, (i ty, co hrát neumějí)…
ZP •• Člověče, tohle je ovšem téma na extra povídání! Nedáme si ještě decku? A navíc se nacházíme na prahu nového roku, zbývá si svěřit svá osobní přání, jak se to dělává… Lépe je zavolat domů, že se tu ještě chviličku pracovně zdržíme, než aby si o nás dělali starosti…
|
